door Bas Heijne

Afstandelijkheid en betrokkenheid, dat zijn de emoties die in de foto’s van Hans Wilschut niet langer elkaars tegengestelde zijn. Steeds opnieuw lijkt hij een stap terug te doen, zich opzettelijk te verwijderen, juist om dichterbij te komen, door te dringen tot essenties, nog scherper te kunnen zien. Hij vermijdt onze blik, weigert nadrukkelijk door onze ogen te kijken. Hij is de buitenstaander die je dwingt opnieuw te kijken, die een overbekende, doodse werkelijkheid onverwacht nieuw leven inblaast. In zijn werk wordt de spanning tussen de blik van de buitenstaander en zijn betrokkenheid met zijn omgeving doelbewust op de spits gedreven.

Met die spanning zijn we vertrouwd. Ze loopt als een rode draad door de kunstgeschiedenis.

Op zo’n tweederde van Dostojevski’s roman De idioot (1881) wordt het verhaal onderbroken door wat je een intermezzo zou kunnen noemen, als het niet zo’n verontrustende passage was. De jongeman Ippolit, die in het laatste stadium van tuberculose verkeert en de dood op zijn uitgeteerde gezicht getekend heeft staan, leest wat hij een ‘noodzakelijke verklaring’ noemt voor aan een gezelschap, waarin zich ook vorst Mysjkin bevindt, ‘de idioot’ uit de titel. In zijn verwarde en emotionele betoog keert de stervende Ippolit zich fel tegen de pogingen van de vorst om zijn laatste dagen te verzachten door hem bij hem thuis in een landelijke omgeving te verzorgen, zodat hij zich zou kunnen laven aan de schoonheid van de natuur. Ippolit lijkt dat uitzicht als een wrede vernedering op te vatten. “Wat moet ik met jullie natuur, met jullie park van Pavlovsk, met jullie zonsopkomsten en zonsondergangen, met jullie blauwe lucht en jullie hoogst voldane gezichten”, zegt hij, “terwijl dit hele festijn dat geen einde kent, ermee begonnen is om mij alleen als een overtollige te beschouwen?”*

Het zijn harde noten die de kleine Ippolit kraakt. Dit afscheid accepteert geen troost. De stervende is een aanklacht tegen de wereld zelf, die zich achteloos van hem heeft verwijderd.

Dostojevski’s idioot, die voor hem de ‘echt goede mens’ moet verbeelden, is hevig aangedaan door de beschuldigingen van de stervende jongen, die na zijn lange betoog op een onhandige manier zelfmoord probeert te plegen. Diens tirade maakt bij vorst Mysjkin een herinnering los aan een soortgelijk gevoel van vervreemding bij hemzelf, uit de tijd dat hij in Zwitserland werd behandeld. Op een stralende dag was de vorst een bergwandeling gaan maken en terwijl hij het zonovergoten landschap aanschouwde, voelde hij ineens een ‘vreselijke pijn’. Hij had zijn handen naar het ‘eindeloze blauw’ uitgestrekt, terwijl de tranen hem over de wangen liepen. Het deed hem pijn dat hij aan dit alles volslagen vreemd was. Wat was dit voor een festijn, wat was dit voor een eeuwigdurende grote feestdag waaraan geen einde kwam, en waarnaar hij al heel lang, altijd, vanaf zijn jeugd had gehunkerd en waar hij helemaal niet bij mocht horen?

De emotie is even extreem als herkenbaar. Vorst Mysjkin is de eeuwige buitenstaander, de man die voelt dat hij geen deel heeft aan zijn omgeving. De hele roman van Dostojevski kun je lezen als zijn poging zich aan de wereld te hechten, contact te maken met wat hij om zich heen ziet, deel uit te maken van de gemeenschap der mensen een poging die tot mislukken gedoemd is.

Maar de samenleving heeft hem ook nodig, dat is de andere kant van het verhaal. Juist door zijn rol als buitenstaander wordt de vorst tot een soort geweten van de gemeenschap waar hij geen deel van uitmaakt. Mysjkin, de heilige dwaas die zich een weg in de wereld zoekt, met tragische afloop, fungeert voor de overige personages uit Dostojevski’s roman als een morele kracht die buiten hun bereik ligt, die ze bewonderen en dan weer haten, die ze prijzen en beschimpen, maar die ze niet kunnen ontkennen. Hij bevindt zich onder hen, hij raakt hen aan, maar is niet een van hen. Zijn onvermogen om deel uit te maken van hen, is tegelijk ook zijn kracht.

Dat thema, van de buitenstaander die de belofte in zich draagt om een moreel verworden gemeenschap te regenereren, is een thema met een enorme resonans in de kunst; het klinkt door de hele negen-tiende eeuw.
Bij de componist Richard Wagner groeit het uit tot een obsessie. In zijn opera’s, van Der fliegende Holländer (1843) tot aan zijn laatste werk Parsifal (eerste uitvoering 1882, een jaar na het verschijnen van De idioot), draait het telkens weer om een man die door lot en afkomst gedoemd is om buiten de orde te staan en een gemeenschap die ernaar smacht verlost te worden.

Die buitenstaander, of het nu de Hollander is of de mysterieuze ridder Lohengrin, de zanger Tannhäuser of de aspirant-Meistersinger Walther von Stolzing, de Wagneriaanse buitenstaander heeft de gemeenschap nodig om zichzelf te kunnen verwezenlijken, of zoals in het geval van de Hollander en de graalridder Parsifal, te verlossen en de samenleving is onbewust of bewust op zoek naar de buitenstaander die vernieuwing en verheffing komt brengen. Je zou iedere opera van Wagner kunnen zien als opnieuw een poging om het onmogelijke tot stand te brengen: het individu als een artistiek religieuze kracht die zijn plaats wil vinden in de samenleving van mensen. Alleen aan het einde van Wagners laatste opera, Parsifal, vindt uiteindelijk de verlossing plaats, wanneer de ‘heilige dwaas’ Parsifal de speer terugbrengt naar de graal. Buitenstaander en gemeenschap komen samen. De afstand wordt opgeheven. Die volmaakt hemelse conclusie werd door Friedrich Nietzsche al snel herkend als een sublieme leugen, geschoeid op pseudo-christelijke leest, even verleidelijk als perfide.

In de werkelijkheid bleef de spanning tussen individu en gemeenschap onopgelost. Want al die artistieke parabels over verweesde eenlingen en naar verlossing smachtende gemeen-schappen drukten in laatste instantie een simpele menselijke waarheid uit: een groep of samenleving raakt op een gegeven moment altijd opgesloten in zichzelf, is niet langer in staat zichzelf te zien en te veranderen en heeft een buitenstaander nodig om vernieuwing te bewerkstelligen. Tegelijkertijd is het vrije individu altijd op zoek naar iets wat groter is dan hemzelf, iets waarmee hij kan samenvallen: een gemeenschap.

In de romans en opera’s van de negentiende eeuw was het vaak de eenzame kunstenaar die als symbool gold voor de buitenstaander die over hoger inzicht beschikte, de dichter, schilder of beeldhouwer. Omdat het christendom onherroepelijk op zijn retour was, verplaatste het verlangen naar transcendentie zich naar de kunst en werd die geacht de rol van de religie over te nemen. De kunstenaar was profeet en Christus tegelijk, een geisoleerde figuur die vaak genoeg miskend en bespot werd. Grote kunst hield de belofte van verlossing in, al was het een verlossing in deze wereld.

De grote vernieuwers uit de negentiende eeuw waren ook de grote tragische mislukkingen. Zij waren de heilige dwazen die met hun hoofd tegen de muur van de werkelijkheid aanliepen. De piepjonge Rimbaud zette zijn dichtkunst in als een stormram tegen de maatschappelijke orde: In zijn ‘zienersbrief’ aan zijn leraar Georges Izambard schreef hij zonder een spoor van twijfel: “Nu leef ik zo liederlijk mogelijk. Waarom? Ik wil een dichter zijn, en ik werk eraan om een ziener te worden (…) Het gaat erom het ongekende te bereiken door de ontregeling van alle zinnen. Het is een grote lijdensweg, maar je moet sterk, een geboren dichter zijn, en ik heb in mij de dichter ontdekt.” Toen hij inzag dat zijn poëtische stormloop tot mislukken was gedoemd, stopte hij abrupt met het schrijven van gedichten, ging zwerven en bracht zijn laatste jaren door als handelaar in Oost-Afrika. Hij was nog steeds buitenstaander, maar zonder visioen van vernieuwing. Wat hem restte was een radicale eenzaamheid. Ook de twee andere mythische eenlingen uit zijn tijd, Friedrich Nietzsche en Vincent van Gogh, streefden ieder op hun manier een radicale transformatie na; de eerste van de morele orde, de tweede van de gevestigde visuele orde beiden eindigden in een wanhopig isolement. Bij alle drie ging de zucht naar radicale vernieuwing gepaard met een intens verlangen naar gemeenschap, in het geval van Rimbaud gevolgd door een heftige afwijzing. Maar hoewel hun nietsontziende onderneming in hun eigen ogen was mislukt, vormde die tragische nederlaag in de ogen van hun nakomelingen juist het bewijs van hun genie.

Ze mochten mens en wereld dan wel niet blijvend veranderd hebben, aangeraakt hadden ze ze wel. Met hun blik, met hun woorden, hun visioenen. De wereld was niet vernieuwd, laat staan verlost, maar hij zou nooit meer hetzelfde zijn.

In de mythische proporties die hun levens naderhand aannamen, en hun pogingen om van buitenaf de samenleving blijvend te transformeren, ontstond een beeld dat sindsdien altijd krachtig aanwezig is gebleven in onze cultuur: de kunstenaar als nood-zakelijke buitenstaander.

Van die buitenstaander wordt allang niet meer verwacht dat hij gelooft in een radicale trans-formatie; dat zou als absurde pretentie worden beschouwd. In de wereld is de kunst onmachtig. Wil ze daadwerkelijk ingrijpen, werkelijk verandering en vernieuwing bewerkstelligen, dan resulteert dat vrijwel altijd in een onmachtig knaleffect, een kortstondig spektakelstuk, een oppervlakkige sensatie. Pogingen van kunstenaars om te ontsnappen aan het isolement van galerie en museum en ‘op een ander niveau’ te ontsnappen aan de afstandelijkheid van de vorm, kun je ook zien als een voortzetting van het idee dat de kunst een samenleving kan doen opleven. De publieke ruimte wordt dan zelf tot kunstwerk gemaakt, de afstand tussen kunstwerk en publiek wordt opgeheven, de toeschouwer wordt onderdeel van de visie van de kunstenaar. Hij wordt gedwongen zijn relatie met zijn omgeving opnieuw onder ogen te zien. Zulke kunst levert speelse en verrassende experimenten op, maar je kunt je afvragen of de afstand tussen kunst en wereld werkelijk wordt opgeheven. Zulke openbare kunst mag het probleem van de ruimte hebben opgelost, niet dat van de tijd: de meeste projecten hebben een beperkte duur. Het kunstwerk is in laatste instantie een voorstelling die eindig is. Het effect is meestal precies dat: een effect.

Anders dan bij de sociale kunst het geval is, zoekt Hans Wilschut in zijn werk juist afstand. Zijn foto’s zoals die van de Rotterdamse haven zijn altijd gemaakt vanuit een bijna onmogelijke positie; een gezichtspunt dat wijzelf nooit zouden kunnen innemen. Zijn blik is nadrukkelijk niet de onze.

Ook in zijn beelden lijkt hij de nadruk op afstand in een andere betekenis te leggen; in zijn stedelijke landschappen valt geen mens te bekennen. Dat wil niet zeggen dat ze een ontvolkte indruk maken. Afstand betekent hier geen onthechting; Wilschuts urbane landschappen zijn bepaald niet verstild. Juist de afstand die de fotograaf inneemt, maakt ons bewust van de voortdurende beweging om ons heen, de manische bedrijvigheid die ons bestaan opslokt. Overal in deze foto’s is de aanwezigheid van de mens voelbaar, alles is door mensenhanden gemaakt en aangeraakt. Alles is in beweging.

Je kunt spreken van een formidabele omkering: Wilschut laat ons niet naar onszelf kijken, maar naar wat wij maken. Op zijn foto’s zien we waar we mee bezig zijn. Dat is een bijzondere ervaring, want juist omdat we deel uitmaken van onze omgeving, opgaan in onze bedrijvigheid, ontbreekt iedere vorm van overzicht. Dagelijks maken we ons druk over de samenleving, we schrijven opinieartikelen, kijken naar debatten op televisie, maar we kunnen onszelf nauwelijks zien. Integendeel, er komen steeds meer woorden en beelden tussen onszelf en de wereld te staan. Hoe meer we bezig zijn onze samenleving vorm te geven, des te minder we in staat zijn deze ook werkelijk te zien. Naarmate er steeds meer wereld op ons afkomt, zijn we steeds minder in staat die te zien.

Met zijn negentiende-eeuwse voorgangers heeft Wilschut gemeen dat hij zijn kunst een confrontatie met de samenleving laat aangaan. Zijn kunst zoekt het bewustzijn, wil iets in de wereld aanrichten. Maar hij lijkt geen radicale vernieuwing na te streven. Er is ook geen sprake van een sociale aanklacht, een humanistisch appel op ons verantwoordelijkheidsgevoel voor onze medemens, geen verwijt voor de puinhoop die we vaak in naam van de beschaving aanrichten.

Zijn onderwerp is afstandelijker en tegelijk wezenlijker: het is de relatie die wij met onze omgeving onderhouden. Gemeenschap en samenleving worden in het werk van Hans Wilschut letterlijk opgevat: kijk, dit hebben we gemaakt. En, dat is het wonderlijke van zijn werk, juist doordat er op deze foto’s geen mens te zien valt, bewerkstelligt hij op een nieuwe manier wat de kunst zo vaak heeft nagestreefd, een nieuwe relatie tussen individu en gemeenschap. Want de paradoxale kracht van de afstandelijkheid in het werk van Wilschut is dat we in wat we gemaakt hebben -in de snelwegen, in de kranen, in de torenflats, in de opslagplaatsen en de buizen en containers uiteindelijk onszelf zien. De afstand tot de wereld waar de vorst van Dostojevski zo wanhopig van werd, is opgeheven. Afstand en betrokkenheid vallen ineens samen. Onze blik is vernieuwd. Wij zien onszelf.

* vertaling Lourens Reedijk

text Bas Heijne vertaald door David McKay